Nel 1882 Odilon Redon pubblicò una serie di litografie intitolata À Edgar Poe. Una di queste mostrava un occhio gigante che galleggiava nell’aria come un pallone aerostatico. Sotto, la didascalia: L’occhio come un pallone bizzarro si dirige verso l’infinito. Non era un’illustrazione. Era una dichiarazione di metodo.
Redon non dipingeva il mondo visibile. Dipingeva ciò che il mondo visibile produce nella mente di chi lo guarda. Dipingeva l’effetto della percezione, non la causa. Questa distinzione sembra sottile ma è tutto: è la differenza tra la fotografia e il sogno.
Per trent’anni Redon lavorò quasi esclusivamente in nero — carboncini, litografie, inchiostro. I critici lo chiamavano “il principe del nero”. Poi, intorno ai cinquant’anni, esplose nel colore. Pastelli, oli, fiori. Come se avesse esaurito tutte le possibilità del buio e avesse deciso di esplorare l’opposto.
Odilon Redon — La logica dell’occhio aperto
L’occhio torna ossessivamente nell’opera di Redon. Non come organo di senso — come soggetto autonomo. Un occhio senza viso, un occhio che galleggia, un occhio che è anche sole, anche luna, anche finestra su qualcosa che non ha nome.
Redon aveva letto Poe e Baudelaire. Aveva letto i filosofi dell’inconscio prima che l’inconscio avesse quel nome. Sapeva che la percezione non è passiva — è già interpretazione. Quello che vediamo è già filtrato da quello che siamo. Il suo lavoro era rendere visibile quel filtro.
Questo è il gesto fondamentale del Simbolismo: non descrivere la realtà ma suggerire ciò che la realtà evoca. Non la rosa — il senso della rosa. Non il paesaggio — il paesaggio interiore che il paesaggio esterno innesca.
Contro la pittura di superficie
Redon era contemporaneo degli Impressionisti. Condividevano il rifiuto dell’accademismo, la voglia di liberarsi dalle convenzioni pittoriche del Salon. Ma erano nemici su tutto il resto.
Gli Impressionisti erano pittori della superficie — della luce sulla superficie delle cose, del momento fuggevole, dell’occhio come camera fotografica altamente sofisticata. Redon voleva l’opposto: non catturare la luce ma usarla come linguaggio per dire qualcosa che la luce da sola non può dire.
Scrisse nel suo diario: Ho fatto un’arte secondo me. Ho fatto un’arte con me stesso. Non è arroganza — è descrizione del metodo. Il soggetto non era fuori ma dentro. La pittura era un atto di introspezione resa visibile.
Cosa vediamo quando guardiamo Redon
I fiori di Redon — le opere del periodo colorato, i bouquet impossibili nei vasi che sembrano vibrare — sono tra le cose più strane della pittura moderna. Non sono botanicamente precisi. Non sono simbolici in modo decifrabile. Sono semplicemente troppo intensi per essere decorativi e troppo gioiosi per essere oscuri.
Guardare un Redon tardo è come sentire qualcuno che canta a voce piena in una stanza vuota. C’è qualcosa di eccessivo, di non calibrato per la fruizione sociale. Come se il pittore si fosse dimenticato che avrebbe avuto un pubblico.
Forse è questo il segreto. Il Simbolismo, nella versione di Redon, non era un’arte per il pubblico. Era un’arte per chi la faceva — e il pubblico era invitato ad avvicinarsi abbastanza da sentire qualcosa di analogo. Non la stessa cosa. Qualcosa di analogo. La risonanza, non la copia.
Odilon Redon ha operato in un periodo dominato dall’Impressionismo — dall’impulso di catturare la luce esterna, il momento fugace. Redon ha fatto l’opposto: ha guardato dentro. I suoi occhi fluttuanti, le figure ibride, i fiori impossibili non sono decorazioni fantastiche ma documenti di un’interiorità che non si lascia ridurre al visibile. Redon è uno dei pochi artisti che ha trovato il linguaggio per quello che esiste tra l’inconscio e la coscienza — quel territorio che la psicologia stava iniziando a esplorare negli stessi anni.
Redon e il simbolismo dell’invisibile dialogano con Böcklin e L’Isola dei Morti: perché funziona.
La pittura di Odilon Redon non si spiega: si abita. È un sistema visivo che funziona sulle stesse frequenze dell’inconscio.